'Я не только чукчами интересовался’

- Давно хотела уточнить, Александр Владимирович: ведь ваша настоящая фамилия Филиппов, так?

- Да, когда моего деда в конце 1920-х арестовали, бабушка от страху сразу же вышла замуж за красного командира Рогожкина.

- Почему не стали возвращать исконную фамилию?

- Ну, вряд ли это нужно. Во-первых, для этого надо поднимать какие-то архивы НКВД или ОГПУ, узнавать вообще судьбу деда.

- Не пытались?

- Да у меня как-то времени нет. Я понимаю, что для этого всего нужно получить разрешение. Правда, сейчас с этим полегче, чем лет 10 назад, но все же… Во-вторых, подъем таких документов всегда непрост. Это я как историк могу сказать.

- А бабушку за конформизм – внутренне – осуждаете или, напротив, принимаете ее выбор?

- Нет, точно не осуждаю. Как я понимаю, дед тоже был непростой. Возвращался из поездок с какими-то новыми дамами, с цыганами гулял.

- Это не тот ли Филиппов, у которого были знаменитые булочные?

- Мы – питерская ветвь того клана. Но, пожалуй, как и Елисеевы – которые хотя и жили вообще в одном Петербурге, судя по историческим сведениям, между собой почти не общались, – особо родство не культивировали.

- Понятно. Однажды вы сказали, что вашим любимым чтением в подростковом возрасте была книга российского этнографа конца позапрошлого века Богораза-Тана «Чукчи». Как вообще она попала к вам в руки?

- Ну как – рылся дома в старых книгах и нашел. Я даже не знаю, от кого это осталось. Всегда ведь интересно узнавать человека другой культуры. Я тогда читал книги Богораза-Тана как романы – удивительное чтение. Вы, наверное, знаете, что в «Кукушке» я использовал его описания космогонического представления чукчей о мире. Да я и не только чукчами интересовался.

- По вашему короткометражному фильму 'Sapiens’, построенному на японском хайку, это очевидно.

- Конечно. Знаете, когда японец пришел на озвучивание и стал зачитывать хайку, я его попросил: «Пожалуйста, три столбца прочтите, только раздельно». Он прочитал и замолчал. Я ему: «Спасибо, теперь второй столбец, пожалуйста». А он мне отвечает: «Это все». Неужели это может быть неинтересно – индивидуальность фонетики, хотя бы чужого языка? Или вот – есть знаменитый китайский рассказ на две страницы о том, как охотник Ю пошел в лес, убил там тигра. В этом рассказе используется только один звук 'ю’ в различной его интерпретации. Нам этого никогда до конца не понять, но это же интересно! Так что какая разница, в каком возрасте ты что-то познаешь об этом мире. К примеру, «Происхождение семьи, частной собственности и государства» Энгельса я еще раньше прочел. И на меня, кстати, эта книга произвела очень сильное впечатление. Не бестселлер, конечно, но мне Энгельс понравился таким наглым юношеским максимализмом, когда все безо всякого сомнения ставится на свои места.

- Вам тоже был свойственен максимализм?

- А я не знаю даже, не помню. В детском саду, да, строил всех. А потом, в школе – нет, я от этого отошел. Больше существовал в кругу своей ограниченной команды.

'Самое грубое выражение у Рогожкина – 'как вы мне все надоели’

- Возвращаясь к чукчам – отечественному обывателю ближе анекдоты про чукчей, нежели их космогонизм.

- Всегда кто-то выбирает кого-то в качестве, так сказать, визави для анекдота. Я думаю, ирландцы не обижаются, что про них сочиняют анекдоты. У них объектами для шуток являются англичане. У меня в сценарии пока так и не снятого фильма 'Перегон’ (о том, как в 1944 году перегоняли через Аляску военные самолеты), есть два персонажа – авиационная обслуга на аэродроме, чукча и эскимос, который все время рассказывает про чукчу анекдоты. И вот он спрашивает напарника: «Что ты не смеешься? Ты обиделся? Ладно, пусть не чукча нашел кусок золота в тайге, а эскимос...» Понимаете? И вообще, это великое творчество, скрытое, потаенное – сочинение анекдота. Я в свое время, когда снимал фильм «Чекист», обратился к специалисту по анекдотам для того, чтобы вставить в картину хотя бы один анекдот про ЧК периода существования красного террора. И оказалось – нет анекдотов про ЧК. Мне пришлось сочинять самому полусчиталку, получастушку.

- Не самый удачный объект для шуток.

- Да, но при этом политические анекдоты, как я понимаю, всегда рождаются в самые сложные времена – как санитарная зона между обычным человеком и властью.

Знаете, в свое время Иосиф Бродский писал, что если бы газета «Правда» использовала в своих передовицах мат и обороты ненормативной лексики, наш народ перестал бы ругаться.

- Кстати, вы же хотели поставить в театре скандального Сорокина.

- Да нет, мне просто хотелось создать такой наглый спектакль, где ненормативная лексика входила бы в систему художественного слова, музыкального ряда.

- А почему для этого пошли в театр, а не реализовали в кино?

- В кино все сложнее. Например, в «Особенностях национальной рыбалки» я замещал ненормативную лексику другими словами, по возможности адекватными, но «нормативными». И многие их попросту не услышали. Поэтому я понимаю, что привить подобное нашему народу невозможно. Мат – это же знаковая система, которой или владеете, или нет. И если вы услышали в толпе мат, и вас коробит, значит, вы не владеете этой системой. Я тоже не ругаюсь ни в быту, ни на площадке. Как говорят про меня: «Самое грубое выражение у Рогожкина – «Как вы мне все надоели». Мат – это область не моих знаний. Но при этом у меня была идея снять фильм «300 метров от Невского проспекта», о бомжиках, торгующих вдоль ограды Владимирской церкви, побитых, опухших с дешевого портвейна – и в то же время живущих своим миром. Вот меня больше всего и интересовал их мир.

- А чувство брезгливости?

- Есть. Но я же не собирался с ними обниматься.

- Потребность использования ненормативной лексики, этот странный зуд языка – национальная особенность?

- Не знаю. Но в России всегда была некая оторванность культуры от всего остального в стране. А вообще характер русского народа, я думаю, как и любого другого, состоит из множества загадок. Возможно, в основе их – существующее издавна неуважение к закону и к власти.

У меня в сценарии фильма 'Своя чужая жизнь’, только что снятом для телеканала «Россия», рассказывается реальный случай, который произошел в 1920-м или в 1921 году. Старик-самоубийца решил прыгнуть с крыши Дома искусств, известного под аббревиатурой ДИСК – в него большевики согнали интеллигенцию, чтобы контролировать ее и надеясь, что они, как пауки в банке, перегрызут друг друга. Это, кстати, было большой ошибкой большевиков.

Так вот, старик стоит на крыше и мучается: прыгать – не прыгать. Мальчишки внизу кричат: «Давай, старик, чего ты стоишь, не томи – холодно». История эта – нелепость, и сюжет фильма ничем не подкрепляет. Но здесь чувствуется некий потаенный, скрытый смысл русской души: шагнуть или не шагнуть… Милиционер закричал на старика: только прыгни – застрелю. Старик сразу же и прыгнул. Только в реальности все трагически закончилось – старик сам погиб и придавил двух человек. А у меня в фильме все благополучно завершается.

'В каждом фильме обязательно должны быть рассыпаны какие-то загадки’

- Такие истории не входят в хрестоматии, их простительно не знать. Для кого вы наполняете свой фильм такими «изюминками» – для себя?

- Ну естественно. В каждом фильме обязательно должны быть рассыпаны какие-то загадки, которые не обязательно разжевывать до конца. В этом фильме у меня постоянно возникают персонажи литературного круга того времени, начала 1920-х – Пяст, Ходасевич. Их сегодня не знает никто, но для меня это не важно – я не объясняю, кто они такие. Или кто такая Лариса Рейснер. Хотя личность была любопытная: неудавшаяся поэтесса, любовница Гумилева, супруга командующего Балтфлотом Федора Раскольникова, в конце концов сбежавшего из страны и писавшего Сталину письма, которые, думаю, вряд ли до вождя доходили. Но для Раскольникова они были важны, как некий пиаровский акт. Что такое пиар, хорошо знала и Лариса Рейснер. Представьте себе – она 23-24-х лет на передовых позициях, в своей шапочке-«поганочке», сидя на корме какого-то буксира или небольшого военного кораблика, беззаботно покуривает сигаретку, а над ней пули свистят. Вместе с ней на фронт едет кинооператор, который снимает бесстрашную поэтессу в боевых условиях. Это все равно что сейчас рядовому человеку созвать все ТВ-каналы на свою пресс-конференцию. Та же Рейснер в самую страшную зиму 1919-1920 годов, когда жители ДИСКа умирали от холода и голода, устраивала званые вечера, где подавали бутерброды с икрой.

- Боюсь, что не только о Рейснер, но и о существовании самого ДИСКа, расположенного прямо в центре Петербурга, на Мойке, в бывшем особняке банкира Елисеева, сегодня знают немногие.

- Увы. Но он мне необходим как среда. Дело в том, что этот фильм хитро построен: действие его происходит в двух временах, как будто параллельных: феврале-марте 1921 года и феврале-марте начала XXI века. И зритель сегодняшнего дня смотрит фильм про прошлый век, который главный герой – режиссер, – выдумывает и который в конечном итоге так и не будет снят. Но зрители, реальные зрители его все равно видят.

- И когда мы его увидим?

- Не знаю. Могу сказать лишь, что он готов. А уж как телеканал «Россия» его покажет, надо спрашивать у руководителей канала. Более того, этот проект существует как-то странно. Есть пятисерийный вариант, каждая серия по 44 минуты. Я должен был по договору снять четыре серии, а получилось пять – формат, который не вписывается в рамки ни одного телеканала.

- Да, пятница отчего-то выпадает из сериальных показов.

- Из тех соображений теледеятелей, что якобы по пятницам вся страна уезжает на картошку. Или на охоту на зайца. Так вот, есть еще вариант – две серии по часу пятьдесят. Кажется, что это одно и то же, однако на самом деле это абсолютно разные вещи. Но главное, чтобы не показали фильм из одной части форматом час пятьдесят, – по договору с «Россией» я должен был смонтировать и такой вариант.

- И чем пришлось пожертвовать?

- Естественно, 1921 годом. Он в фильме остался, но сократился до формального повода. Проект и в этом случае остался нестыдным, но он – не мой.

'Не люблю вообще перемещаться в пространстве, я ощущаю некоторую ненужность этого’

- То, что герой вашего фильма так и не снимет свой фильм, симптоматично: у вас немало нереализованных замыслов.

- Ну что делать. Некоторые свои фантазии я даже не успеваю записать. Дай бог, чтобы в компьютер вбил несколько страниц, зафиксировал не только в своей памяти.

- В какой форме рождаются эти фантазии? Что их порождает?

- Я не знаю, как рождается кино. Хотя… Мне очень нравится игра слов вроде «гей для душа», «пошлость восстания». Вот эта игра слов, 'перевертыш’, может стать толчком к созданию какого-нибудь кинообраза. Обидно, что я ленивый человек, а то я бы написал сценарий «Сестры Карамазовы», где был бы дух Федора Михайловича Достоевского в наше время. И где главными были бы не братья и их отец, а мать и дочки, которые держат в кулаке некий провинциальный городишко. А как мне нравится знаменитое выражение «царь Петр прорубил окно в Европу»! Ведь через окно никто из нормальных людей не ходит. Только любовник или тать. Вот и будем мы вечно жить как тати в своем холодном Петербурге с его сточной канавой Невой. Это ведь и в самом деле не река, а канава. И сточная в том смысле, что она течет из озера. Кстати, я лет 10 назад написал заявку про Петербург – текучий город-призрак. Я хотел, чтобы с крыш, куда затащили бы гидранты, стекала бы по стенам в каналы вода, так чтобы было совсем непонятно глазам – где пространство тверди, а где пространство воды. Но и этот фильм не состоялся.

- Как историк по образованию, к личности императора Петра, прорубившего «окно для татей», обратиться не хотели?

- Деятельность Петра меня не интересует. Впрочем, была у меня заявка, которая называлась «Сыскарь императора» – про возникновение уголовного сыска в империи Петра. Ведь при основании столицы здесь появилось огромное количество лихих людей, которым было легко затеряться и прокормиться в строящемся городе.

- И тем не менее в ваших нынешних планах фильма про историю сыска нет, зато известно о «Перегоне» и анимационной ленте. Кстати, о «Перегоне»: вот парадокс – хотите снимать про самолеты, а летать не любите.

- Я не люблю вообще перемещаться в пространстве, я ощущаю некоторую ненужность этого. А что касается самолетов, то я не люблю не сами самолеты, а процесс, когда нужно приезжать в аэропорт, ждать в отстойнике свои вещи, потом, например в Москве, из аэропорта добираться до центра – это все слишком сложно для меня.

- В каком состоянии проект?

- В перманентном состоянии предзапуска. Выяснилось печальное: нужные нам самолеты «Эркобра», если и остались где-то, то в частных руках, у тех авиаторов, которые на них летали и тренировались, а потом в свое время скупили за бесценок. У государства остались одна-две машины при учебных заведениях. Но это нормальные проблемы. Во всяком случае, съемки планируем начать в конце мая – начале июня, в зависимости от погоды на Кольском полуострове. Натура уже давно отобрана, не говоря уже о том, что именно там я снимал «Кукушку».

'Мне бы хотелось, чтобы кино получилось достоверным, а не как 'Перл-Харбор’

- Трудности заключаются только в поиске самолетов?

- Не только. Хочется соблюсти чистоту жанра и найти среди эскимосов трех актеров или хотя бы тех, кто сможет выполнить определенные функции перед камерой. Я уже сталкивался с подобными трудностями, когда не мог найти среди наших саами актрису на роль Анни. Планида любого режиссера, который работает в России, – трудности. Восемьдесят процентов работы режиссера не касается творческих вопросов. Потом, мне бы хотелось, чтобы кино получилось достоверным, а не как «Перл-Харбор». У нас же, к сожалению, не те финансовые возможности, чтобы задействовать такие компьютерные мощности, как в Штатах. И все же надеюсь, что малой кровью мы не обойдемся.

- Что с анимацией?

- Понимаете, я, когда делаю фильм, всегда сталкиваюсь с тем, что это – нельзя снять, то – невозможно. В анимации можно все. Поэтому я завидую японцам: они в своих анимэ возможности фантазии реализуют по полной программе. А вот продукцию голливудских аниматоров я смотрю только с точки зрения технологии, производства. Пространство совершенно не используется в их мультипликации. Хотя я понимаю, с чем это связано – с консерватизмом, поскольку в Штатах мультипликация ориентирована на определенный круг зрителя: это или дети, которые ходят с родителями, или пожилые люди, для которых мультфильм – возможность вернуться в мир детства.

- А для вас?

- Мне всегда хотелось сделать какой-нибудь лихой анимационный фильм. В свое время я написал заявку на фильм «Наемник» о первом крестовом походе, и заканчиваться он должен был в тот самый момент, когда крестоносцы смотрят на стену так и не взятого Иерусалима. Мультфильм позволял мне показать город-миллионник Константинополь, каким он был в то время. А еще то, что человек по своей сути не меняется абсолютно. Что сегодняшний человек, что живущий в I веке нашей эры – он в любом случае остается человеком, который волей судеб и политиков вынужден играть ненужную для себя роль.

- Как кто-то сказал: 'Меняются лишь пуговицы’.

- Думаю, что сейчас и одежда перестанет меняться. С тех пор как человечество в начале ХХ века пришло к эргономичной одежде, соответствующей движению человека, мода особенно не меняется. Происходят лишь короткие колебания от старого, как будто, забытого, к новому, и все это на уровне каких-то элементов одежды. Вот как сейчас – модны длинноносые туфли, которые в свое время изобрел какой-то человек, страдающий подагрой.

- Почему подагрой?

- Потому что длинные носы – это чтобы пальчикам было помягче. Так вот, теперь еще хочу делать полнометражный анимационный проект про тараканов, которые помогли нашим союзникам победить во Второй мировой войне.

- А почему именно про тараканов?

- Да я сам не знаю. Наверное, потому, что они еще по динозаврам бегали – это внушает уважение. Мой кот Алекс, когда мы жили во время ремонта на съемной квартире, подружился с одним из них: они могли рассматривать друг друга часами. А про кота я хочу написать книжку для детей и взрослых. Про кота Ньютона, которому на голову упало зеленое яблоко, и он стал очень умным.

Особенности национальной режиссуры

Александр Владимирович Рогожкин родился 3 октября 1949 года в Ленинграде. Окончил истфак ЛГУ, учился на художественно-графическом факультете Ленинградского пединститута им. Герцена. Работал художником-декоратором на 'Ленфильме’, в 1981-м окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская Сергея Герасимова). Дебют – фильм 'Ради нескольких строчек’ (1985). Рогожкин – автор знаменитых картин 'Особенности национальной охоты’ (1995), 'Блокпост’ (1998), 'Кукушка’ (2002; призы ММКФ, фестиваля 'Окно в Европу’; 'Ника’ и 'Золотой орел’ за лучший фильм года).