Изгнание из рая

Ведшийся последние два года утомительный подсчет квадратных метров, на которых с чрезмерной, по мнению московских чиновников, вольготностью обустроился театр «Школа драматического искусства», окончен. Выработалось официальное мнение, что иметь два здания для своих не пойми каких экспериментов Васильеву не положено. Сретенку, где пять лет назад выросло новое здание «Школы», дозволено оставить. Поварскую приказано сдать под проект «Открытая сцена». Сдаст Васильев метры по-хорошему – будет работать худруком на Сретенке, станет хорохориться – вообще все отнимут, впаяют через прокуратуру какое-нибудь «нецелевое расходование средств», и привет Ходорковскому. У Комитета по культуре есть свои аргументы, которые внешне выглядят чрезвычайно логичными. «Вот Калягину, – ставят они в пример председателя Союза театральных деятелей (СТД), – мы построили новое здание, так он старое городу сдал. Или вот на Сергея Проханова с его театром Луны посмотрите. Ведь все то же самое! Чем Васильев лучше?»

Между тем, Васильев – лучше. Нельзя, конечно, не признать формальной правоты чиновников. С точки зрения закона, Сергей Проханов и Анатолий Васильев равны в своих правах на квадратные метры. Проханову, пожалуй, даже поболе причитается. В конце концов, Театр Луны – гораздо более успешное театрально-концертное предприятие, чем «Школа драматического искусства», и денег в кассу больше приносит. Но если руководствоваться другой, мало доступной московскому чиновничеству логикой, то в ведение Анатолия Васильева следовало бы передать в дополнение к имеющимся квадратным метрам еще и театр имени Ермоловой, и театр имени Гоголя, и еще пяток мелких, никому не нужных. Уверен, это послужило бы только процветанию российского театра.

У Комитета по культуре вопреки дурным советским традициям, в сущности, всего одна простая обязанность: он должен заботиться о российской культуре, поощряя талантливых и игнорируя бездарных, содействовать тому, чтобы российская культура оставалась конкурентоспособной по отношению к другим европейским культурам. В сегодняшней Москве достаточное количество талантливых людей, но если говорить не об одиночках, а о живых и развивающихся театральных школах, то их фактически всего две. Это школа Петра Фоменко и школа Анатолия Васильева. Других русских, имеющих при этом отношение к театру, в Европе знают много хуже. Разве что Льва Додина, но он петербуржец.

Петру Фоменко, между тем, московские власти собственный театр не могут построить уже лет пятнадцать. А у Анатолия Васильева, едва дав роскошное новое помещение, сразу спешат что-то отобрать, а то и вообще ко всем матерям уволить. В истории конфликта Анатолия Васильева с московским правительством всегда очень сильный упор делался на избыточную и как бы ненужную экспериментальному театру квадратуру. При этом напрочь забывается, что пока на Сретенке шли бы спектакли, в доме на Поварской согласно первоначальному плану должна была разместиться Высшая театральная школа Анатолия Васильева. Если бы это произошло, у Васильева не возникло бы многих сегодняшних проблем, а в русском театре расширилась бы еще одна плодоносная территория. Битва Васильева с чиновничеством проиграна им не сейчас, а в тот момент, когда московское правительство вопреки своим обещаниям отказалось взять под свою опеку высшее учебное заведение на Поварской. Одновременно с Васильевым, считайте, проиграл и весь российский театр.

Из рая в ад со всеми остановками

В новом спектакле Анатолия Васильева не могли не отразиться все эти печальные события. Хорохорясь, он берет к своему спектаклю фрондерский эпиграф из «Каменного гостя»: «Только б не встретился мне сам король. А впрочем, я никого в Мадриде не боюсь».

У Васильева получился трагичный и вместе с тем безупречный в своем эстетизме спектакль о всепобеждающей мертвечине. Он заявлен как «Божественная комедия» наоборот, и маршрут для Дон Жуана здесь задан следующий: Рай – Чистилище – Ад. Хотя в первом действии и звучат райские звуки оперы Даргомыжского «Каменный гость», разверстая могила для героя приготовлена уже с самого начала: одна из паркетных половиц предусмотрительно поднята, гостеприимно ожидая гроб.

У Васильева получился, возможно, один из самых виртуозных его спектаклей, где с невероятной художественной силой четко противопоставлены друг другу живое и мертвое, мужское и женское, человеческая речь и ангельское пение, райские красавицы и адские чудовища. Начать с того, что в опере Даргомыжского у Васильева поют только женщины – Лаура (Мария Зайкова) и Донна Анна (Людмила Дребнева), в то время как мужчины отвечают им «васильевским речитативом», хорошо известным по прежним спектаклям «Школы драматического искусства». Эта манера чтения стихов еще ни разу не казалась столь уместной, как в новом спектакле, где фоном Пушкину на всем протяжении первого действия неизменно служит фортепианный Даргомыжский (за роялем – Е. Редичкина): мужская речь звучит жестко, но вместе с тем в ней чувствуется разлитая сладострастность. Все женщины, чарующие нас ангельскими звуками, одеты в яркие испанские шали, в то время как мужчины строги и черны.

Из «Каменного гостя» выбрано только три главных эпизода – ужин у Лауры, сцена на кладбище и ужин у Донны Анны. Три любовных дуэта, происходящих, если вдуматься в пушкинский текст, всякий раз в непосредственной близости от мертвого тела. В первом эпизоде Дон Жуан милуется с Лаурой над телом убитого Дона Карлоса, во втором и в третьем за любовниками наблюдает мертвый Командор.

Вся безупречная красота васильевских мизансцен будет беспощадно погублена в последней сцене первого действия. Пока три оперных певца исполняют финальную сцену «Каменного гостя» Даргомыжского, с вышины падает гроб, а затем зал театра на Поварской начинают буквально забрасывать комьями земли и красными гвоздиками. Все кончено. Он гибнет.

После антракта будет сыгран даже не второй акт спектакля, а фактически совершенно другой, решенный в абсолютно иной эстетике спектакль, который служит второй частью этой своеобразной дилогии. Это хореографические фантазии на темы «Капричоса» Гойи – мучительно красивые, но страшные. В полной тишине по сцене снуют мужчины и женщины (хореография Константина Мишина) в одеяниях бледно-салатового цвета, который здесь уместнее ассоциировать не с приходом весны, а скорее с трупной зеленью. Иногда стены сотрясаются от звуков испанских романсов. Где-то за сценой клокочет вода в котлах Дантового ада, а чаровницы кокетливо обмахиваются своими испанскими веерами. Через мгновение окажется, что эти черные блестящие веера, чуть увеличившись в размерах, мало чем отличаются от перепончатых крыльев ворвавшихся адских демонов. Сон разума рождает чудовищ, но их явление в спектакле Анатолия Васильева ослепительно красиво.